Renato Barili – 1967

[…] Gribaudo si pone al centro di una corrente volta a superare la vergogna della tecnologia, e quindi ben decisa a lasciar scoperte le tracce del ricorso alla macchina a stereotipati e anonimi mezzi di produzione. Se cioè in precedenza l’incisore si faceva un obbligo di nascondere la meccanicità dei procedimenti impiegati, qui essi vengono orgogliosamente ribaditi. E tanto per cominciare, escluso il rozzo e arcaico torchio a mano, simbolo di un universo artigianale ancora agevolmenente riducibile ai consueti valori umanistici, Gribaudo preferisce portarsi nelle zone ove la stampa diviene una tecnica estremamente artificiale, alleata a meccanismi di grande perfezione, capace di chiamare al suo servizio pressioni di un ordine di misura infinitamente superiore a quelli conosciuti un tempo. Egli cioè si lascia largamente affascinare dalle procedure della moderna industria grafica, non tenta neppure di resistere e di opporre ad esse un fragile contrappunto individualistico. Ecco così che i solchi, le fosse, le scanalature che si aprono nelle sue stampe non denunciano la presenza, a piu o meno breve distanza, dell’intervento di una “mano”: sono anzi prodotti duri, fermi, inesorabili di forze e meccanismi ben più potenti di ogni possibile applicazione umana: non più “manufatti”, ma oggetti limpidi, staccati da ogni matrice di sensibilismo personale. Questa loro fredda esteriorità è accresciuta molto spesso dall’intervento di un secondo procedimento anch’esso largamente impersonale. Se la stesura di tali oggetti è dovuta a potenti forze meccaniche, che cosa avverrà per quanto ne riguarda la fruizione, la percezione? Ecco un altro punto degno di nota: certo, queste stampe si possono guardare a occhio nudo, ma non senza un qualche disagio, e con una relativa carenza di piacere estetico. Il carattere monocromo dei fogli, l’assenza di inchiostri che si depositino nei solchi, fanno sì che l’immagine sia come “in negativo”, difficile da cogliere e da apprezzare. Si ha l’impressione di non esser di fronte a uno stadio finale, ma soltanto intermedio, come del resto è appunto del “negativo” nel procedimento fotografico. Occorre cioè un ulteriore intervento che raddrizzi l’immagine e la renda percepibile. Avviene infatti molto spesso che Gribaudo si dia a frugare entro quelle sue incisioni valendosi della macchina fotografica e scoprendo attraverso di essa quanto non risulta a occhio nudo. Proprio come alla ricognizione aerea si delineano talora tracce archeologiche o segreti geologici che non risulterebbero neppure alla più scrupolosa perlustrazione condotta in loco, a pochi palmi dal suolo. Le immagini fotografiche di queste stampe acquistano così una natura e un peso del tutto particolari: non sono più semplicemente strumenti sussidiari volti a colmare una lacuna, a offrirsi “al posto” degli originali, quando questi siano assenti, ma diventano piuttosto una parte integrante dell’intero processo artistico, giacché soltanto attraverso la loro mediazione l’oggetto grafico rivela tutto il suo spessore e si manifesta appunto come tale, come oggetto al più alto grado. Gribaudo è dunque, interamente trascinato in quest’orgia di impersonalità e di stereotipia? Non lo si può certo ammettere. L’orgoglio della tecnologia che oggi ha sostituito la vergogna di un tempo non potrà d’altra parte mutarsi in un’accettazione passiva e inerte. Ciò significa che potremo sempre sorprendere il punto in cui l’artista, pur accettando inizialmente di lasciarsi trasportare dalla corrente tecnologica, viene poi a scartare da essa introducendo la sfera delle ragioni sue proprie. Gribaudo, ad esempio, sembra mimare nel modo più scrupoloso certi procedimenti dell’industria grafica e fotografica, ma si può poi constatare che, se ne accetta i mezzi, ne respinge i fini. Le sue stampe infatti non ci daranno l’immagine pulita e riconoscibile che tutti si attendono dal rotocalco, bensì un’immagine sbagliata, mancata. Gribaudo, in altre parole, delle moderne tecniche grafiche accetta i fallimenti e non i successi, riproduce gli oscuri momenti in cui l’immagine, lungi dal costituirsi in tutta nitidezza, si scompone e rifluisce verso un caos originario. Davanti ai suoi fogli, proviamo lo sgomento che suscita in noi la televisione, quando sul video le figure si disintegrano per una specie di beffa di quegli stessi meccanismi che altrove ce le propongono docilmente; oppure il sottile allarme provocato da una foto sfocata, divenuta un rebus di sdoppiamenti e di presenze fantomatiche; oppure l’arcana stupefazione prodotta da forme e scritture di remoti bassorilievi arcaici giunti a noi consunti e slabbrati attraverso una lunga corrosione secolare, trasformati in indecifrabili geroglifici. Come si vede, in ogni caso, uno scacco, una battuta d’arresto inflitta a una normale capacità di lettura. Ancora una volta, non è che si possa parlare di un intervento esplicito dell’artista a violentare e deformare, giacché al contrario sono sempre all’opera i principi inerti della materia, nei loro vari volti e aspetti, come brutalità di agenti atmosferici o imprevista ribellione di processi fotomeccanici. Ma evidentemente, dietro tutto ciò, sta la presenza dell’artista, pronto a invocare la stupenda regolarità delle forze di natura (di cui fan parte, in fondo, gli stessi meccanismi industriali) per sfruttarne la limpida e rigorosa capacità di costruzione; salvo poi a mettere in moto, come correttivo, i momenti in cui quelle stesse forze naturali cambiano segno e distruggono quanto avevano costruito in precedenza. Si percepisce insomma in controluce la presenza dell’artista a amministrare saggiamente l’ordine e il disordine, a spingere talora verso l’affioramento di un’immagine tanto lucida e obiettiva da far concorrenza a quelle dei rotocalchi, a punirla e censurarla talaltra respingendola verso l’informe e il primordiale.